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Writings on Art

Since 1973:
Excerpts from a list of selected papers and T.R.

• [1973]
  

  Excerpt from A. Carsetti, “Tempo e realizzazione del simbolo in Proust":

  Vinteuil, l'inventeur malheureux, tel celui de la très ancienne fable, crée une merveilleuse jeune fille de pierre (la phrase). Son âme selon l’esprit est en elle mais ne peut vivre autrement que dans l’idée, dans le monde de la perception esthétique, du hiéroglyphe de l’éternité intermittente des sentiments: celui, multiforme et lumineux de la sensation lui est interdit. Sa fille, son âme selon la chair est, dans son essence même, la conscience tragique, la conséquence directe de cette impossibilité: à savoir, la conséquence du repliement et de l’impénétrabilité secrète du m onde qui "la vit" (les yeux bleus du père). En tant que telle, elle recherche désespérément l’absolu dans la sensation, le dépassement de la chair jusqu’ à épuisement de ses propres limites (la perversion), le secret de la créativité dans le jaillissement de la mémoire paternelle et elle porte en elle, sur son visage même, la marque de la vanité de son effort. De l’impossibilité de vivre totalement dans l’idée - puisque elle n’est pas chair et puisque toute forme de vie dans l’idée ne peut se trouver que dans les canaux de la sensation - naît la recherche désespère d’un absolu dans la sensation ; enfin, de la conscience que la réalisation de cet absolu dans la chair est inevitab1ement liée à la dissolution de la pureté intangible de l’idée, à la désagrégation de son existence physique (la jeune fille de marbre) et par conséquent aussi, à la destruction de l’existence de l’absolu lui-même, surgit le déchirement intime de Vinteuil: sa mort selon l’esprit et sa mort selon le corps. C’est ici que se trouvent les racines secrètes de la perversion. Cette dernière est la conséquence immédiate et la manifestation physique de cet état, la réponse a une situation problématique et, en même temps, l’inéluctable continuité de cette situation. Swann craint mais désire tout à la fois la trahison homosexuelle d’Odette. Dans la mesure où elle le trahit, elle lui donne, en effet, la preuve qu’il vit; sa dissolution lui permet d’échapper au stade de cette perception esthétique qui dessèche sa vie; c’est à dire d’échapper au stade de cette perception qui, interprété comme lyrique du sentiment, géométrie parfaite d’une phrase toujours davantage privée de son contenu émotionnel profond, est devenue, désormais, bien plus une forme de sensibilité abstraite de l’esprit que du cœur. Odette donne ainsi à Swann la possibilité de saisir les racines du désir, l’intentionnalité de l’émotion que sous-entend la phrase. Elle donne à Swann la clé du désir qui peut, à ses yeux, rendre la jeune fille de marbre, animé et palpitante. Ce que Swann aime dans Odette (et Marcel dans Albertine), c’est sa capacité de créer, d’attirer le désir. De même que l'amie de Mademoiselle Vinteuil déchiffre la phrase, Albertine, elle, la rend vivante à la pianola et donne ainsi à Marcel la possibilité d’entrer en communication directe avec l’émotion de cristal de la musique et d’en prouver la lancinante douleur et, tout à la fois, la béatitude. La phrase retrouve ainsi son intentionnalité, le centre du désir qui lui a donné naissance; on n’est non seulement “vécu”, inondé par son étrange beauté mais on en fait partie; on ne la crée pas mais on prend part au processus de sa création. On devient création en tant que “processus” sans être, toutefois, la source de cette création même, en une sorte de “prolongement” de l’être qui étend les frontières du réel, fait éclater les simples canaux des sens et permet à l’âme intellectuelle de puiser directement dans la matière du monde une plus vaste réalisation de sa sensibilité. C’est cette thématique du prolongèrent dans l’Autre, en particulier dans les jeunes filles en fleur qui représente, par la suite, le noyau de la rencontre et du rapport avec Albertine. Dans la mesure où Marcel se prolonge dans Albertine, le corps endormi de cette dernière est phrase qui se réalise et s’incarne, qui vient croitre dans le rêve, des rives lointaines d’une Réalité de pierre qui est à la base du primitif platonisme proustien. Toutefois, aussi bien Odette qu’Albertine, en tant que centre et âme du désir, ne pouvaient surgir que de l’amour pour Autre et de l’amour de l’Autre. C’est là que se trouve la matrice essentielle de leur trahison: elles donnaient le secret, la modalité du thème musical, la possession d’une vie qui était anime par l'Autre, par le désir de 1’Autre. De là leur caractère diabolique et inquiétant, de là la destruction d’une quelconque possibilité de conciliation entre sensation et idée; conciliation que Swann et Marcel croient pouvoir retrouver en conciliant l’inconciliable dans l’unité absolue de la possession. Mais la possession selon la chair en tant qu’absolu, était intrinsèquement liée à l’existence de l’absolu et de la pureté de la jeune fille de pierre et en représentait, malgré tout, à la fois, la dissolution. De là l’impossibilité de la possession complète de quelque chose qui se dédoublait à l’infini et qu’il n’était pas possible, par conséquent, de renfermer dans une seule formule ou dans une seule prison. Swann et Marcel tentent de renfermer Odette et Albertine parce que c’est là le seul moyen de posséder une certaine chose qui est sentie comme originairement Autre et qui, en tant que telle, est désirée et que, malgré tout, on veut faire sienne. Le prisonnier qui sait communiquer à son geôlier le désir de la liberté du sang est, pour Marcel, le rite sacrificatoire de chaque jour qui renouvelle les racines de la vie et de l'Eros. Mais l'écartèlement impérieux du soleil lié au désir d’Albertine en tant que trahison nécessaire, trahison-blessure demandée implicitement par Marcel (et presque aussi implicitement par Swann) ne peut pas ne pas rompre l’intangible pureté de la nuit des Mères la brisant en fragments et précipitant le processus de dissolution de la jeune fille de marbre. Read more: Carsetti, A., “Tempo e realizzazione del simbolo in Proust”, Archivio di Filosofia, (1973): 157-163. (French version to appear).

• [1998 - 2005]
  

  Excerpt from A. Carsetti , "Per una interpretazione del ritratto di Zola dipinto da Manet", T. R. (2000 - 2006). (English version to appear). TBI.

• [2000 - 2013]
  

  Excerpt from A. Carsetti, "Tra Mida e Bacco: l'autoritratto di Tiziano nel 'Supplizio di Marsia' ", T. R. (2000 - 2013). (English version to appear). TBI.

• [2003 - 2015]
  

  Excerpt from A. Carsetti, "Il Realismo di P. Cezanne", T. R. (2004 - 2015). (French version to appear). TBI.

• [2015 - 2016]
  

  Excerpt from A. Carsetti, “Il ruolo dell'osservatore e dello specchio nell'Opera di Balthus":

  In base all'antico Mito, Narciso annega nelle acque specchiandosi (nel fronte) nella propria immagine. Balthus fin dall'inizio della sua ricerca ed a partire dalla prima frequentazione da parte sua di Rilke nonché sulla base del suo grande amore per Poussin, si confronta con tale Mito traslandolo, tuttavia, dall'ambito originario (e "naturalistico") in cui era nato in un ambito che è quello proprio dell'azione della pittura. E', in effetti, la modella, la fanciulla con lo specchio in mano che abita tanti dei quadri di Balthus, che viene, ora, a prendere il posto, nell'immaginario del Pittore, dell'antico eroe. La modella, tuttavia, costituisce in sé il frutto di una serie articolata di sovrapposizioni nonché della dialettica che le unisce. Ella, ad esempio,a volte è anche presentata come la "vittima", ma la postura del suo corpo disteso è pur sempre quella propria di Narciso così come individuata da Poussin nel dipinto al Louvre da lui dedicato all'eroe ed alla sua compagna. La modella, in generale, si rispecchia (nel verso dello specchio) nella costruzione concettuale dei Pittore giungendo, per questa via, ad indagare la propria anima: è ciò, segnatamente, che permette il pietrificarsi di quella ispirazione con cui ella alimenta l'azione della pittura. Anche nei casi in cui, inoltre, lo specchio non appare, è presente, pur sempre, a livello del dipinto, l'occhio dell'osservatore quale viene ad emergere, a partire dal dipinto stesso, sulla base di precisi indizi. Il Pittore, a sua volta, tramite la pietrificazione si apre alla visione di sé nell’estasi dell’Altro, nel farsi corpo in piena superficie da parte dell'Altro nella luce (inumana) che viene a bagnare la pietrificazione stessa (la luce propria di Melancholia). Accanto, così, all’estasi di Endimione ma nell’Altro (e nella Dea), abbiamo l'estasi della modella, ma a livello della Via propria della pittura. Il Gatto, in quanto alter ego del Pittore che vive all’interno del dipinto, prepara e media per tale estasi e guarda (all'interno, in particolare, del dipinto “La chambre”) all’aprirsi della tenda per mano del paggio che con fare deciso permette l’ingresso della luce esterna innescando, in tal modo, la chiusura possibile nella osservazione. E’ la pietrificazione in atto che, in ultima analisi, assicura la funzionalità propria dell’osservazione, il suo carattere di verità, il collasso in essa da parte del Pittore. Se dapprima è Narciso che, in accordo al racconto di Ovidio, si costituisce, in quanto creatività e lungo l’incarnazione, come osservatore a se stesso e pietrifica, successivamente è il significato che, in quanto modella, viene ad alimentare con la sua ispirazione l’artefice (il concepito) che, a sua volta, determina l’emergere, lungo la via della simulazione e come Opera, di una bellezza fissata per l’eternità a livello di superficie: la Still Life. Una Still Life nella quale egli riconosce e racconta (al pari dei pastori del Guercino) quella che ai suoi occhi appare, nella luce della Dea, come la realtà ultima della sua esistenza. La modella, in questo senso, non nutre il corpo della Natura bensì l'anima dell'Opera quale viene alla superficie della tela, venendo, così, a bruciare negli occhi e nel pensiero del pittore (permettendo il loro stesso venire ad ardere nell'Eros) e non ad annegare nella intenzionalità della Dea. Colui che tramite la pittura opera per sua mano una fissazione siffatta non può che offrire la sua stessa testa in sacrificio in accordo ad un rito che si ripete identico nel tempo. Ecco il sogno relativo a “La chambre” ed ecco il ritratto operato da Tiziano di Salomè in azione. La testa del Pittore è, ora, sul piatto e ad essa Salomè sacrifica. Il Pittore che si realizza come osservatore e che è giunto a chiudersi nello specchio rappresentato dagli occhi del Gatto di basalto ha, ora, tuttavia, la possibilità di aprire all’irruzione nuova. Rivolgendosi, ma privo della vista (con la testa fasciata) alla luce che entra dalla finestra (essendo stata ormai la tenda aperta totalmente dal Pittore stesso) egli trova aiuto e guida nella modella che, lungo la sua trasformazione in Madonna-bambina, viene, a sua volta, a leggere e ad apprendere in sé (in accordo all'archetipo rappresentato dalla fanciulla-modella Blanchard). Egli in quanto Pittore dalla testa fasciata che apre all'ingresso della luce esterna, potrà discendere, infine, nell’Ade, ma per guidare il “pubblico” alla irruzione ed alla visione nuova e salvifica. E’ questo il motivo per cui la fanciulla può, a sua volta, aprirsi al concepimento: ella non si limita più ad alimentare con l’ispirazione, sacrifica, bensì, al concepimento nuovo ed all’ azione della pittura intesa come via che conduce alla vera realtà in quanto creatività nuovamente dispiegata. Nello schema traslato di Balthus che traduce il mito di Narciso nel rapporto tra la modella ed il Gatto, l’ispirazione si traduce in Still Life che, a sua volta, dà adito a nuova ispirazione: il tutto secondo un circolo (disegnato nel dipinto tramite un arcobaleno) che non conosce fine. In questo contesto la bellezza di Salomè appare necessariamente legata, in accordo ad una danza eterna, alla morte-pietrificazione sacrificale da parte del Pittore così come, appunto, divisato da Tiziano. Il Pittore elabora le informazioni-ispirazioni per simulazioni e modelli a livello interno ed utilizza l’esito di tale elaborazione per guardare all’esterno aprendosi, così, all’osservazione. Ogni volta che il flusso della elaborazione si arresta e l’artefice porta a compimento la sua opera (nella pietrificazione), egli giunge a non vedere più se non a livello di superficie, pur avendo gli occhi spalancati. Totalmente immerso, ora, nella immagine e nella intenzionalità che affiora, puro occhio incastonato nella pietra, egli si rende ad un atto di osservazione ma aldilà (e per tramite) dello specchio. Di qui l’occhio del Gatto di basalto presente nel dipinto che fa da contraltare all’occhio dell’osservatore esterno che fissa in sé la luce e la geometria proprie di un corpo (e di una ispirazione) che si è reso a pura immagine di superficie e ad estasi in sé immota: Endimione è, ora, raccolto non più nel fulgore della Natura ma in quello dell'Opera e viene ad ardere in essa senza consunzione alcuna. Mentre la modella viene ad ardere, nel verso, negli occhi del Pittore che si aprono lungo l'annidamento, l'occhio dell'osservatore fissa, invece, in sé la luce ed il disegno geometrico per frattali propri del dipinto e si rivela in grado di guardare, al termine del viaggio nell'Ade, alla stessa natura disseccata del suo strumento che venendo ad ardere nel roveto giunge ad ottenere nuova vita a livello dell'Opera in azione (ma in accordo ad una precisa metamorfosi). E' questo, appunto, il modo da parte dell'osservatore di venire ad essere aggiunto a sé dal Dio in quanto creatività in azione. Il modo da parte di Proust di vivere gli ultimi giorni della sua esistenza nella stanza dalle pareti di sughero ma in rapporto ideale con Mademoiselle de Saint-Loup. Nel fuoco che brucia una vita ed una devozione l'Opera è giunta a rendersi ad una cattedrale. Il Gatto guarda, dall’interno del dipinto, pur nella sua immobilità, all’apertura in atto della tenda da parte del paggio. E’ solo, in effetti, con l’ingresso conseguente della luce esterna ed in accordo all’estasi della pietrificazione che il Pittore potrà venire a giocare un ruolo diverso sino a realizzare in sé la chiusura del circolo stesso. Lo spostamento, a livello del dipinto, della tenda-sipario sancisce, in tal senso, l'avvenuta realizzazione dell’estasi, ma permette anche l’affacciarsi sulla scena da parte della coscienza di un artefice che ponendosi come osservatore avverte la consapevolezza del taglio operato, lungo il darsi della pietrificazione, dei links che lo legavano a quella produttività semantica in azione che segna il suo vero destino. Se l’artefice, in effetti, giungesse, al limite, a chiudersi nella sfera della realtà ed oltre il sipario abbandonando, così, il sentiero della pittura, egli non potrebbe che rivelarsi definitivamente privo di vista (realmente cieco). In questo senso l’inserimento del paggio che dà luogo all’apertura della tenda all’interno del dipinto assicura e sigla il trionfo dell’estasi, ma apre, altresì, e pour cause ad una ulteriore trasformazione. Il corpo della modella che si è posta all’origine della ispirazione è ora abbandonato sul canapè, pura luce e puro Eros ma raggelato, pura immagine che vede la sua stessa luce scaturire dalla propria interiorità. Il Gatto ha esercitato la sua violenza, ma è egli stesso che viene sacrificato e racchiuso nel basalto. Il Pittore si è reso, nel suo stesso collasso, alla possibilità di osservare il processo, di raffigurare gli occhi stessi del Gatto che seguono il movimento della tenda. Ora la scena all'interno della stanza può, infine, cambiare: a livello del nuovo dipinto (ed in linea con la ricerca espletata) in luogo di Lawrence-modella verrà a delinearsi il volto di una adolescente-bambina che appronta per il concepimento ed in luogo del Gatto vi sarà il Pittore medesimo che fattosi osservatore, ma con la testa fasciata, si accinge alla sua discesa nell’Ade. Il Pittore che si è fatto osservatore ha ben individuato il ruolo del Gatto (che, a sua volta, ha ben compreso il senso della devastazione all’opera). Quando Federica apre finalmente la finestra, i muri che erano aldilà scompaiono (e con essi la geometria astratta che ingabbia i sentimenti rendendoli non naturali) ed una vegetazione rigogliosa viene ad apparire come sorgente nuova di vita: il circolo della pietrificazione trova lo scioglimento dell’enigma ad esso relativo Ciò può accadere perché Federica offre in sacrificio se stessa entrando nella logica della perversione per atto d’amore (e di ciò Balthus la ringrazia). Ella viaggia nella propria interiorità e non dona solo ispirazione insieme al proprio corpo, bensì le modalità stesse per l’insorgere di un pensiero nuovo, offre indicazioni in vista di un percorso possibile dell’anima nonché del rinvenimento di una definizione rinnovata del Metodo. Ella mette in condizione il Pittore di individuare il Metodo corretto, ma nel suo stesso sacrificio. Ora il sogno è possibile e con esso l'offerta del fiore nonché il concepimento e la tavola imbandita. Non vi è più Salomè che offre la testa del Pittore, bensì (come accade nel dipinto gemello di Tiziano) la dama che levando in alto il piatto offre i frutti della Natura (morta). Ma in quella Natura vi è tutto il percorso e l’azione della pittura, la consapevolezza del dono di sé da parte di Federica che apre la finestra e che introduce alla visione reale di ciò che è aldilà dei muri della depressione e della paura dell’Altro, di quella che è la devastazione (pur necessaria) che coinvolge l’anima. Il Pittore che opera la discesa giusta nell’Ade avrà la possibilità di giungere a vedere non più soltanto sulla base della simulazione messa in campo, ma anche nella misura in cui verrà, segnatamente, ad essere aggiunto come creatore, come colui che si rivela in grado di operare la recovery in soccorso dell’Altro. E’ in quanto egli giunge a creare che potrà, quindi, aprirsi alla visione reale: vedrà nella misura in cui verrà ad essere attraversato per Idee che, manifestandosi come intensità-capacità, gli permetteranno di usare, a livello matematico e semantico, modalità nuove di inquadramento in grado di aprire al disegno di una realtà altra e diversa, di una Via-strada capace di condurlo ad una rinnovata incarnazione. Di qui la problematica della risurrezione nonché della assunzione ad essa correlata. Quando, al termine di un percorso siffatto, mi pongo come occhio-osservatore (e non più come occhio-artefice) questo occhio non è più, pertanto, quello di Narciso che giunge ad annegare nel corpo della Dea che si fa luce ed intenzionalità in azione (cfr. il golfino verde della fanciulla che si presenta come l’erba sul prato nella luce del meriggio). Ora, in effetti, così come si era data la possibilità per la modella di pietrificare per mezzo dell’azione della pittura sino a venire ad aprirsi, in accordo alla metamorfosi conseguente, al sogno del concepimento, vi è anche la possibilità per il Pittore di andare oltre la logica interna al mito di Narciso e di aprirsi alla luce esterna che proviene dalla finestra, di rendere, per tramite della caseina e degli effetti speciali del colore così come utilizzati a livello della superficie del dipinto, gli oggetti, gli alberi ecc. in accordo ad una immagine fissata nel tempo eppur viva e ancora più vera. L’identificazione così raggiunta verrà a coincidere con una recovery in atto e con l’individuazione del significato profondo proprio della realtà che vive e palpita dinanzi ai nostri occhi: il pennello si rivela come uno strumento per aprire i pertugi dell’anima e per renderla opportunamente abitata da intensità nuove. Non siamo più dinanzi al Pittore-Gatto che sacrifica al mistero della pietrificazione e che ne costituisce il custode, il mistero è, ora, nelle mani del Pittore dalla testa fasciata, nella mani stesse di Balthus che può, così, operare il proprio autoritratto in quanto tale: egli potrà narrarlo in sé ed attingere ad esso senza limitarsi ad esserne travolto, potrà venirne a far parte a livello della coscienza emergente giungendo sino ad autoosservarsi per tramite dell'Opera realizzatasi (cfr. il ritratto di Colette che guarda alla famiglia Balthus riunita d'abitudine nella stanza in cui è immerso il dipinto). Nel momento in cui il Pittore giunge ad osservare e ad essere osservato per tramite dell'Opera egli giunge di necessità a partecipare della creazione in atto e viene, quindi, ad essere aggiunto ad essa. Di qui l'emergere ed il dilagare di un Metodo, ma inaudito nonché di nuove modalità di visione a livello dell'azione della pittura; di qui una Natura che, come accade in Poussin, il Maestro sempre presente di Balthus, si fa Opera. Nel dipinto "La Semaine des quatre jeudis" accanto all'estasi in atto ed al ringraziamento al Gatto vi è la piccola anima-bambina relativa alla coscienza del Pittore schiacciata quasi contro la finestra ed i muri invisibili, priva pressoché dei colori della vita naturale, creatura del sogno nonché di una ossessività in atto dalla forza dirompente. Ecco colei che gestisce il regime della luce propria del Drago che incombe dall'esterno e che apre alla possibilità stessa della rivelazione finale. Il Pittore appare, ora, a livello del dipinto, in grado di vedere solo con riferimento alla propria interiorità, egli sacrifica al circolo della pietrificazione. Quando, tuttavia, la luce dell'astro verrà ad irrompere anche sulla scorta dell'ingresso successivo sulla scena da parte del Pittore medesimo, ma come osservatore e con la testa fasciata, come colui che addita con il braccio levato la Via possibile per il nuovo incantesimo, tale circolo verrà, infine, ad essere spezzato. Il Pittore in quanto Hermes si accinge, ora, a por mano al suo viaggio nell'Ade nel mentre che la modella dietro di lui viene a rivelarsi, a sua volta, pronta a sostenerlo, con il sapere da lei acquisito, lungo quel cammino denso di misteri che solo potrà condurlo alla risurrezione nuova. (Read more: Carsetti, A., "Il ruolo dell'osservatore e dello specchio nell'Opera di Balthus", T. R. (2016). (English version to appear).